Punti di vista
di Alberto Veca

Il titolo appartiene al linguaggio del "ritrarre", scelto perché anche l'ultimo ciclo espressivo di Silvio Zanella mantiene questa volontà rappresentativa, anche se certamente abitato da elementi dalle dimensioni difficili da determinare analiticamente, ma esiste una estesa letteratura, in parte censita in questa occasione, che percorre le diverse fasi espressive dell'artista a cui agevolmente si può fare riferimento.
Questo intervento è dedicato infatti alla più recente stagione del lavoro di Zanella che un sodale con il nostro come Augusto Garau ha voluto ospitare nei locali di superficie anomala, ostantemente dedicato, come del resto nell'intero arco della sua produzione, al tema del paesaggio, nella fattispecie, ed è rilievo importante, quello naturale. Il primo dato da rilevare è allora quello della "esclusione" di altri soggetti da parte di un artista che, per motivi generazionali, è stato esercitato all'accademica distinzione fra il nostro e altri temi, la "figura" e la "natura morta". Un'ipotesi potrebbe essere che, a dispetto della fedeltà più volte riaffermata al soggetto figurativo, l'artista indaghi principalmente la capacità mimetica della pittura a partire dai suoi dati elementari, che sono le tre coordinate spaziali di orizzontale, verticale e profondità: la pedanteria della specificazione ha una sua ragione perché su questo aspetto verte il passaggio fra precedente e attuale stagione espressiva. Questo, che è problema di spazio, e non la narrazione, l'episodio singolo, sacro, storico o privato, tanto meno il mondo dell'artefatto, che paradossalmente Zanella esclude pur utilizzando tale strumento. Ritratto e non "autoritratto", guardare fuori dalla finestra e non all'interno della casa, o del proprio immaginario.
Alle origini della pittura di paesaggio, inteso come genere autonomo e non come sfondo o proscenio per la figurazione umana, diverse sono le radici, tutte comunque significative e ancor oggi agenti magari in profondo, quella del "luogo ameno" ereditato dall'immaginario classico, quella del "lavoro stagionale" legato alla dimensione simbolica del ciclo annuale, scaramanticamente ricordato perché ricorrente. Poi saranno i momenti della pianura, del mare e della piazza olandesi, quello dell'agrimensore della nobiltà terriera inglese traumatizzato dalla visionarietà di Turner. L'En plain air esercitato dalla scuola di Barbizon e successivamente dalla veduta impressionista, attento a riprodurre nella bidimensione della tela i dati percettivi in tempo reale, costituisce il versante complementare che la storia del genere registra e che si pone alle spalle di una riflessione sul paesaggio come soggetto pittorico nel Novecento, che oltretutto in Lombardia ha conosciuto una ricca e articolata storia.
La temperie è nevralgica perché dobbiamo registrare il passaggio da una interpretazione del mondo naturale di natura simbolica, mitologica, religiosa o merceologica, araldica che sia, a una "elezione" del soggetto della pittura strettamente connesso al modo di pensare di essere dell'artista, per intenderci "laica", connessa al contingente.
Questo può giustificare la citazione d'esordio che appartiene senza dubbio a una congiunturale meno interrogativa dell'attuale ma che, mi sembra, getti le basi per valutare le variabili che intervengono anche nell'operare d'oggi. Memoria, metodo e fantasia sono gli strumenti con cui viene operata la messa a punto del quadro. Poterne vedere in successione esiti omogenei dal punto di vista dell'intenzione e della strumentazione pittorica è un ulteriore strumento per comprendere. La logica del ciclo, della variazione di elementi ridotti all'interno di un immaginario costante appartiene più alla ricerca pittorica che si basa più sugli strumenti della pittura che non sul soggetto, ma il modo di interpretare la figurazione in Zanella riserva alcune eccentriche eccezioni alla regola.
L'artista giunge a questo ciclo, compatto per impostazione plastica e divaricante per il colore dominante, il giallo e l'azzurro del fondo, da una precedente indagine, approssimativamente degli anni ottanta, in cui i protagonisti principali del quadro erano il soggetto da una parte ( pianure, colline, spiagge, piante), dall'altra un modo di gestire la materia pittorica realizzata attraverso una pennellata densa e policromata dalla fisionomia riconoscibile e ricorrente, di natura centripeta. A partire da una cellula Zanella è andato costruendo una sua particolare "consistenza" degli oggetti che, appunto, possono andare dalla taglia ridotta e colta in primo piano 4 dell'arbusto alla lunga distanza del "paese", per usare una terminologia desueta ma credo singolarmente affine nello specifico. La fase inaugurale di questo ciclo è allora prepotentemente esplicita, tanto nelle sue coordinate spaziali suggerite (principalmente il punto di vista) quanto nella forza accordata alla figura, al "corpo" dell'immagine rispetto al fondo, al campo che contiene il singolo episodio. Successivamente, ed è il nucleo centrale dell'attuale episodio, avvengono alcuni significativi cambiamenti: muta radicalmente il punto di stazione da cui il paesaggio viene ritratto, perché a dispetto delle apparenze sempre di "paesaggio" si tratta, sparisce la linea dell'orizzonte, punto di riferimento tranquillizzante per qualunque sguardo " al di fuori della finestra", anche le quinte laterali e il centro che spesso costituiscono, almeno nella tradizione del soggetto, i margini e il cuore della composizione perdono consistenza paradossalmente a favore di un "paesaggio" senza gli elementi minimi che lo possano definire tale. L'inquadratura è totalmente estranea alle coordinate oggettive e soggettive, appunto al luogo da cui la scena viene ritratta. Zanella adotta a proposito il titolo di Cosmo come se lo sguardo del pittore, abituato a leggere sul piano equatoriale o dall'alto/basso, avesse adottato un radicale basso/alto. E questo cambiamento di "direzione dello sguardo" è il primo dato: non più un vicino/lontano, un primo piano e un orizzonte ma un campo pittorico che risulta parzialmente indifferenziato, o meglio l'elemento determinante è un altro, la profondità, ma senza coordinate che ne determinino, almeno, il punto origine.
Al mutamento di punto di stazione si deve aggiungere un ulteriore elemento. In questo ciclo, che alterna costantemente due colori di fondo, l'azzurro e il giallo, entrambi simbolicamente complessi, il procedimento operativo è quello della sovrapposizione di stesure monocromatiche su una figura policroma che rimane, in questo modo, per buona parte sommersa. Una poetica del frammento si potrebbe dire: i "vortici" policromi protagonisti della precedente stagione permangono, la loro integrità viene negata dalle successive stesure di pigmento, a volte capaci di far intravedere, per trasparenze, la figura sottostante, il suo contorno o la stessa consistenza fisica, a volte totalmente coprenti, lasciando in evidenza una ridotta porzione della figura che, ripeto, è soggiacente ma di cui vengono, senza un ordine apparente se non quello compositivo, lasciate in evidenza alcune ridotte porzioni. Un frammento per il tutto allora, secondo una logica retorica che può assumere tanto una valenza interno al magistero del pittore, quanto una più ampia connessione con un immaginario che, se non è capace di osservare il cielo, può ritrovarne alcune reminiscenze in queste mappe "senza coordinate". All'illusione della profondità si può aggiungere una notazione di tipo operativo, la fisica stratificazione del colore che non avviene nell'immediato ma che può conoscere pentimenti e correzioni tali da distanziare anche di anni la prima e l'ultima definizione del dipinto: il rilievo ha un certo peso perché, probabilmente, è il segnale del modo particolare con cui oggi Zanella realizza il proprio quadro: a partire da una immagine di fondo, immediata, quasi istintiva, sopraggiunge la volontà non tanto di un controllo compositivo quanto di una progressiva riduzione degli elementi in gioco fino a arrivare a un punto "essenziale": gli antichi direbbero alla "perfetione" del dipinto, che certamente è episodio singolo, a se stante, ma nello stesso tempo è una tappa successiva rispetto ai precedenti, come tale appartiene a un discorso ininterrotto di cui è opportuno, congiunturalmente, privilegiare la sintesi.
Milano, luglio 2002